EL SILENCIO quiso abrir sus alas.

jurado festival de canto popular la paz 1987
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No se admitían voces de protesta contra el “Proceso Cívico- Militar”, en la cultura artística solamente serían bienvenidas las voces “oficialistas”, como sucedió y sucede en todos los regímenes autoritarios.  

Se realizaron “grandes ferias de espectáculos” de “exaltación nacional”, donde estaban permitidos a actuar, solamente los artistas de confianza para “el Proceso”  

Las radios recibieron listas de los artistas uruguayos y extranjeros que estaban prohibidos ser difundidos. Entre otros, Alfredo Zitarrosa, “Los Olimareños”, Daniel Viglietti, Numa Moraes, José Carbajal, Mercedes Sosa y H. Guarany, etc. 

La televisión, estrechó más sus espacios para el artista nacional.  

Algunos festivales del Interior del País, (Durazno, Treinta y Tres) fueron reductos de las fuerzas más regresivas y exaltaron el patriotismo nacional ante el peligro subversivo internacional, haciendo de estos eventos, una parodia de la tradición y no todos los artistas que surgían podían asistir, si no comprobaban su “fe democrática”.  

Los programas de radio, que difundían música “folclórica”, en los primeros años de la dictadura, en su mayoría, irradiaban intérpretes argentinos, apareciendo esporádicamente, algún interprete uruguayo, de los permitidos o de los nuevos, de los que recién surgían, que no tenían “antecedentes”, vinculados a la “canción protesta”  

Es en el año 1974, que algunos estudiosos abren la brecha y lo señalan como “el año bache del silencio” llegando este hasta 1976.  

Sin lugar a duda 1974, afirmación de la dictadura, y 1975 “Año de la Orientalidad”, fueron muy difíciles para las actividades culturales y artísticas no programadas por el régimen; sin embargo, aparecen algunas grabaciones de músicos e intérpretes “nuevos” que van ocupando los espacios dejados por los que fueron silenciados.” Soy del Campo “con la canción con ritmo de habanera “Como un Jazmín del país” de Carlos Benavides y W. Benavides, que se convirtió en la canción más irradiada en el género folklórico. 

Nosotros afirmamos que fue en estos años tan complejos, 1974-1975, que comienza un “arte de resistir”.  

Es un movimiento que tiene sus raíces en el interior del país pero que se aloja en Montevideo. La actitud de los Sellos de grabación fue de apertura hacia el artista Nacional, ¿cuál fue la causa? Todavía no podemos afirmar si fue solamente una coyuntura comercial favorable o una actitud de resistencia por parte de sus directivos.  

LA FUERZA DE LA HISTORIA

En la música con vertiente neo-folklórica aparece una corriente historicista muy destacada. En las grabaciones de estos años podemos apreciar, tanto en las versiones oficialistas como en las de posible replica, la utilización de los hechos históricos en sus textos.  

La versión pro- oficialista se aprecia en los dos álbumes, “Gesta de la Orientalidad” donde participaron Jorge Villalba y los boyeros, José María Da Rosa, Graciela Castro, Hilario Pérez y su conjunto de guitarras, Los Nocheros, Carlos López Terra y Rubí Castillos. (Sello Sondor l976).  

Álbum de la Orientalidad. Sello Sondor 44 027, Uruguay, 1975.

Este disco fue editado a instancias de la DINARP (Dirección Nacional de Relaciones Públicas), organismo creado en 1975 durante la dictadura cívico militar, cuando en la Presidencia figuraba J. M. Bordaberry. La DINARP era el organismo propagandístico oficial y cumplía también funciones de censura. El decreto por el que se lo creó decía en sus considerandos: “que el proceso revolucionario que orienta y conduce el gobierno de la República debe ser conocido y comprendido por la opinión pública, a efectos de propender, con su consenso y adhesión al logro de los objetivos nacionales” (Decreto 166/975). Este disco constituye, entonces, un importante documento de las tentativas de una política cultural y propagandística implementada a partir del Golpe de Estado. Dentro de esas tentativas puede observarse el ensayo de apropiación de la emblemática milonga de Rubén Lena “A Don José”, poco tiempo antes de que el propio Lena fuese destituido de su cargo de inspector escolar por parte del Consejo Nacional de Educación

El sol que aparece en la tapa del disco se basa en el sol de las primeras monedas que tuvo Uruguay y es parte del logo que figura en la contratapa y que se estampaba hasta en los cuadernos de la enseñanza primaria. Ese logo fue creado por la CNHS (Comisión Nacional de Homenaje a los Hechos Históricos de 1825) como símbolo del llamado “Año de la Orientalidad”, tal cual fue rotulado por decreto el año 1975.

Temas:

Lado 1:

01 Yo creo en ti (H. Ferrari) Los Nocheros

02 Cielito del 25 (J. Villalba) Jorge Villalba (1er premio al mejor intérprete del Festival “Canciones a mi patria”)

03 Mis tres banderas (Nelson Ríos-Armín Casaravilla) Los Trovadores del Yi

04 Dos cielos y un general (M. Quadros-Jorge Gurascier) Maruja Quadros

05 Pericón Nacional (Gerardo Grasso) Vicente Ascone y su Banda Sinfónica

Lado 2:

06 Pal’que lo sea (J. Villalba) Jorge Villalba con Los Boyeros

07 Disculpe (H. Ferrari) Los Nocheros

08 A Don José (R. Lena) Los Fogoneros

09 Memorias a Artigas (Rec. L. Ayestarán) Amalia de la Vega

10 Mi bandera (José R. Usera-Nicolás Bonomi) Vicente Ascone y su Banda Sinfónica

 La dictadura utiliza las tradiciones y “el folclore” como una bandera de cambio, de seguridad de Orientalidad. La oferta que ofrecía a través de La Dinarp (Dirección Nacional de Relaciones Públicas) y las tradiciones.  

“Si bien esto era el resultado de una manera de representar el gobierno, pensamos que también era el fruto de ciertas incapacidades. Las imágenes no podían ocultar la ausencia de líderes convocantes para cualquier tipo de proyecto. La escasa potencialidad política de figuras como Aparicio Méndez ayuda a entender esto último, y porque muchas veces los discursos no eran reproducidos en forma sonora. Esta ausencia se manifestaba en el ámbito civil, y aún más en los sectores militares que tenían un desprecio hacia estas prácticas retóricas tradicionalmente asociadas con lo político. 

El otro aspecto que emerge en lo visual es la alta proporción militar en las comitivas de gobierno. La imagen iba en contra de las propias intenciones del locutor que se preocupaban en resaltar el carácter cívico militar del nuevo gobierno. 

A través de la cobertura de este acontecimiento intentamos mostrar algunas de las apuestas informativas y culturales de la Dinarp. Su búsqueda por construir un imaginario diferente, respaldándose en tradiciones que el Estado poco había atendido. Aun a riesgo de esquematizar esta situación, podemos sintetizar esos conflictos en ciertas oposiciones. Cosmopolitismo-nacionalismo Montevideo -Interior Clase media urbana-sectores rurales.

Uruguay se representó en el cosmopolitismo. La ciudad de Montevideo en su condición de puerto y puerta de entrada de un fuerte flujo migratorio se adecuó a las influencias y tradiciones que venían de Europa. Durante el siglo XX se remarcó el carácter excepcional de Uruguay en el contexto Latinoamérica y sus fuertes vínculos con el viejo continente. Frente a esto la Dictadura asumió una visión fuertemente nacionalista, donde la identidad se afirmaba en otros lugares, fundamentalmente en el campo y sus sectores sociales. Esto se traduce en dos tipos de apuestas informativas. La primera es aquella que relevaba todas las acciones y obras que allí realizaba el gobierno. Estas coberturas siempre partían del presupuesto de que los anteriores gobiernos democráticos los habían abandonado. La otra apuesta fue de tipo cultural y simbólica. La Dinarp caracterizó a las tradiciones que se preservaban en el interior del país como la esencia de lo nacional. Por esta razón ciertos grupos vinculados a la “cultura gaucha” tenían una relación de privilegio con la nación.  En esta tarea existió un órgano que tuvo un papel protagónico: la Dirección Nacional de Relaciones Públicas, creada en 1975 durante la presidencia de J.M. Bordaberry. Su decreto de elaboración ya delineaba claramente el rumbo. Los considerandos decían entre otras cosas: “que el proceso revolucionario que orienta y conduce el gobierno de la República debe ser conocido y comprendido por la opinión pública, a efectos de propender, con su consenso y adhesión al logro de los objetivos nacionales”.

 Sus productos tuvieron un valor particular ya que trascendieron lo estrictamente político institucional, desarrollando una propuesta cultural que contempló múltiples áreas de la vida social. Fue una de las expresiones más claras del régimen en el intento por desarrollar un discurso fundacional, que se proyectó más allá de lo que la periodización clásica indica. Su objetivo último fue testimoniar el “nuevo” país que creían estar creando. 

Progresivamente la Dinarp amplificó y tecnificó su potencial propagandístico en una infinidad de áreas que fueron desde las publicaciones gráficas, los productos cinematográficos, la propaganda televisiva, radial y gráfica (en inglés, francés, alemán, español) hasta muestras, exposiciones y festivales artísticos. La actividad no se remitió únicamente a lo interno, también la Dinarp produjo materiales para el exterior buscando combatir la campaña contra la dictadura que se desarrollaba desde el exilio. 

La DINARP tenía dos funciones, por un lado, producía información que luego se amplificaba a través de los medios de comunicación, a la vez este organismo también tenía un rol de censor sobre los mismos.

Si aceptamos la idea de que “los medios informativos son el lugar en donde las sociedades industriales producen nuestra realidad”, podemos entender el papel central que tuvo este organismo en la “realidad” construida en ese contexto autoritario. 

De sus materiales se conservan únicamente los folletos impresos y una numerosa producción cinematográfica (mantenida gracias a la acción de Cinemateca Uruguaya). Los materiales televisivos y radiales han desaparecido. 

Los informativos para cine, llamados “Panorama” y “Uruguay hoy”, resultan piezas privilegiadas para estudiar aspectos culturales de la propuesta dictatorial. En dos sentidos: por un lado, como producto de una política cultural específica, que puso un especial énfasis en la producción audiovisual realizada por el Estado.

Por otro, como uno de los mejores inventarios para estudiar la propuesta cultural (en un sentido amplio) que ensayó la dictadura. Estos informativos expresaron el intento por construir una cultura oficial que integró aspectos muy diversos: discursos históricos, tradiciones políticas, expresiones folclóricas y actividades deportivas.

La Dinarp intentó construir una “nueva realidad “, una forma diferente de representar a los uruguayos, destacando aspectos que el imaginario batllista había descuidado. No podemos decir que esto fue un proyecto claramente elaborado. La noción de proyecto cultural parece excesivamente pretenciosa para una dictadura que tuvo dificultades a la hora de obtener cuadros profesionales que llevaran adelante sus ideas.

En “Uruguay Hoy” se cubren diversos eventos folclóricos. Un paradigma de este tipo de actividades son los festejos de la “semana de Lavalleja” 

Desde 1971 se realizaba esta fiesta, en la que se conmemoraba la victoria de las tropas orientales lideradas por Lavalleja en la batalla de Sarandí. Esta actividad consistía en la realización de una vigilia colectiva, en el cerro Artigas, durante la madrugada del 12 de octubre. Se establecieron los “fogones del cerro de Artigas, donde está el parque municipal y la estatua ecuestre en homenaje al Prócer… En cada fogón se desarrollaron actividades folklóricas, tales como cantos, danzas, el típico mate amargo, asado con cuero, etc. Todo de carácter eminentemente popular” A la hora 0, año tras año, la multitud cantaba, con carácter de himno: “A don José”. Mientras todo quedaba a oscuras, potentes reflectores iluminaban sobre la gigantesca estatua ecuestre que se encontraba en la cima del cerro. El efecto era impactante, la estatua aumentaba su tamaño y parecía suspendida en el cielo. El presidente (de facto) de la República Aparicio Méndez recordaba el momento de la siguiente manera: “Fui tocado, también por ese amanecer del 12 de octubre con la figura del héroe iluminándose lentamente, encendiéndose como se sigue encendiendo el corazón de los orientales. 

Mirando aquel perfil contra el cielo iluminado pensaba también, que gran figura es la de este hombre para que a medida que pasa el tiempo la devoción de su pueblo aumente y acreciente y siga creciendo, creo, indefinidamente.” Luego de ese ritual prácticamente sagrado, se alternaban diversos espectáculos   masivos, que iban desde grupos folklóricos, dramatizaciones de la epopeya oriental, fuegos artificiales y espectáculos de luces que apuntaban a la emotividad del espectador. 

Año tras año la prensa nacional asigna mayor importancia al evento, en el 78, los diarios de mayor tiraje: “El País” y “El Día”, publican la noticia como portada. Informan que 20.000 personas participaron en la noche de los fogones. Al día posterior se realizaba un desfile cívico militar en la ciudad y se inauguraban diferentes obras públicas. A lo largo de la semana se realizaban una infinidad de actividades sociales y deportivas. 

La crónica de prensa del año 79 hace mención a las dimensiones del desfile cívico militar “en el que participaron unos 2300 escolares representantes de 108 escuelas del departamento de Lavalleja, * 25 00* estudiantes de la enseñanza media, 23 bandas rítmicas de liceos de los departamentos del Este del país, efectivos militares y sociedades nativistas 

El evento era relevado por “Uruguay hoy”, que con orgullo mostraba imágenes y realizaba comentarios altamente favorables sobre el mismo. 

La cobertura se iniciaba exponiendo las actividades que se realizaban en los diferentes fogones, en las imágenes lo “típico” pasaba por tres aspectos: Las comidas tradicionales, a través de una serie de imágenes que muestran gente cocinando y consumiendo comidas “típicas”: tortas fritas, mate, asado, busecas, etc.; la música folclórica, cantada por grupos vestidos en forma casi homogénea con ponchos de colores patrios, y por último la vestimenta gaucha, diferentes escenas muestran a varios niños con trajes de “gauchos” y de “chinas” bailando. 

Las palabras del locutor y las imágenes permiten aproximarnos a la modalidad particular en que la dictadura interpretaba la noción de tradición. Para el locutor estas actividades tenían un sentido muy claro: la “exaltación a las mejores tradiciones orientales.” Las adjetivaciones que realiza el locutor denotan que en esta perspectiva ciertas tradiciones tienen más valor que otras. Estas son prácticamente sinónimos de la identidad nacional, o más exactamente como el locutor lo define son la “esencia misma de la orientalidad”. Así el sentimiento nacional, se transforma en algo claramente detectado, asible y cosificado, quien participe de estas actividades va a ser más oriental. En esta visión la tradición es algo que se encuentra fuera de lo cotidiano, y a la cual se acude a través de espacios que tienen que ver con la teatralización como conmemoraciones y fiestas.

 La semana de Lavalleja como varias conmemoraciones de este tipo, festival de folclore de Durazno, Festival de folclore de Treinta y Tres, permiten a través de la teatralización y diversos dispositivos simbólicos, reencontrarse con esa supuesta” sustancia fundante” de la nación. 

La “esencia” de esta tradición tenía como referencia histórica lo que podríamos llamar la cultura gaucha. El gaucho era el nexo entre el presente y el pasado heroico. Como todos sabemos la forma de vida del gaucho desaparece a partir de la primera modernización. La dictadura se instala en una tradición “nativista” que durante todo el siglo XX buscó revalorizar y mantener las prácticas culturales vinculadas a la cultura “gaucha”

. Intentando revitalizar ciertos aspectos, pero con un grado de artificialidad y manipulación política, mayor que otras experiencias. El grado de artificialidad de varias de estas expresiones emerge rápidamente en las imágenes de “Uruguay hoy”. A modo de ejemplo: los cantantes folclóricos, poco tienen que ver con la tradicional poesía gauchesca y el arte del payador, sino que reproducen la estética de los cantantes folclóricos del norte argentino que durante la década del 60 habían adquirido una difusión importante ( ej. el conjunto Los Nocheros)  

 La vestimenta gaucha no aparece como una reivindicación de sectores que mantienen su tradición frente a los procesos de modernización. Por el contrario se muestran niños usando estas prendas, las imágenes se asemejan más a una fiesta de disfraces, a un divertimento, donde mayoritariamente los niños se ponen finas, limpias y planchadas telas blancas, que poco se asemejan al estilo salvaje del gaucho del siglo pasado. Parece ser una nostalgia hacia algo pintoresco y en cierta medida exótico, que otra cosa. 

El otro aspecto que se contempla en el informativo es el referente a los ritos vinculados a la figura de Artigas el 12 de octubre. El evento adquiere dimensiones cuasi sagradas. El locutor utiliza términos religiosos para referirse a los aspectos del evento: “peregrinación”, “vigilia”, “sentimiento”. Las cámaras muestran el momento de la medianoche en que el Monumento de Artigas es iluminado con potentes focos. Los aspectos cuasi religiosos que adquiere el culto a Artigas son una constante durante el período dictatorial. Lo que importa aquí es el contexto en el que se realiza la ceremonia. Donde se propone un fuerte vínculo entre los aspectos de la tradición, el interior del país y el relato histórico nacional propuesto por la dictadura. 

El día posterior a la vigilia se realizaban diversos eventos. Las imágenes muestran el desfile cívico militar que se realiza en la ciudad. Dan pruebas de la enorme movilización y preparación que demandaba ese evento. Se ven escolares desfilando, realizando planeados movimientos, bandas juveniles con pautadas coreografías, diversas compañías de militares. 

Las cámaras no solo se preocupan de mostrar a los que participan del desfile, sino a los espectadores que se agolpan sobre la vereda. El clima que expresan las imágenes es el de una fiesta en el que toda la comunidad participa organizadamente y con expectativas. No existen espacios vacíos, todas las tomas están llenas de gente. Las imágenes se realizan al ritmo de diferentes marchas militares que se van alternando. Nuevamente en el sonido se cuelan aspectos vinculados con la estética de la institución militar. Las cámaras construyen la idea de esta semana como una gran fiesta popular que muestra la armónica relación entre pueblo y gobierno, y el profundo sentimiento nacionalista que une a ambos. 

Los temas políticos están prácticamente ausentes de los informativos. Sin embargo, los desfiles cívicos militares son unos de los pocos momentos en los que se construye categorías políticas que se presentan en términos de imagen a través del binomio: “pueblo y gobierno”. Binomio que se relaciona en armonía y unidad. Siempre son nombrados juntos como parte de una unidad indisoluble. “Pueblo y gobierno” aparecen juntos en los informativos inaugurando obras, homenajeando a los próceres, festejando las victorias deportivas, etc. De los cortos no hay nada que dé a entender que esta relación pueda ser problemática. 

 El “pueblo” participa en los desfiles de dos maneras: como espectador y como protagonista. 

¿Quiénes son los espectadores que las cámaras registran?, por lo general ancianos y niños muy pequeños.  Los que por motivos obvios no pueden participar del desfile. No se realizan primeros planos de espectadores adultos o jóvenes como espectadores, ellos siempre son registrados como actores del desfile. En él participaban los diferentes escuadrones militares, los escolares, liceales, sociedades nativistas a través de sus caballerías gauchas, y en algunos casos debieron participar empleados públicos. Todos pasaban frente al estrado donde estaban las autoridades a las cuales saludaban. Las cámaras mostraban al desfile como la expresión de los sectores activos de la sociedad que participaban en el “nuevo Uruguay”. 

En otros momentos se muestran numerosos grupos de personas rodeando y saludando a las autoridades, en forma aparentemente espontanea, agradeciendo las inauguraciones de diferentes obras. Por lo general en el centro de esta escena siempre aparece alguna autoridad”

Este artículo nos representa muy claramente cuál fue el objetivo de la dictadura con respecto a la nueva cultura que impuso, y en ella “el folklore” fue utilizado como un elemento de identidad igual que “el gauchismo”. No fueron muchos los “folcloristas” o artistas que se plegaron a esta postura del autoritarismo, pero existieron y participaron en muchos de estos acontecimientos llamados festivales, o ferias, o eventos patrióticos. Podían participar de ellos aquellos artistas que no tuvieran ningún antecedente con los partidos de izquierda, y tampoco que hubiesen cantado para sindicato y en algunos casos que tuvieran alguna afinidad con el proscripto líder Blanco, Wilson Ferreira Aldunate.

Con la proyección que le dio la dictadura al “gauchismo” y al “folclore”, este quedó encasillado para amplios sectores de la sociedad como obsecuente con el poder dictatorial, y los mandones también pensaron que iban a lograr colocar una nueva cultura artística servil y obsecuente.

Para ello persiguieron en forma sutil a los grupos de Rock and roll, a los pioneros de la música beat uruguaya, y a los reconocidos “folcloristas de protesta” de la década del sesenta, sin embargo, aparece una generación de resistencia que tiene su origen en artistas del interior y para ello es importante detenerse en el año 1974, 

La versión que se presentaba como de tímida resistencia al régimen aparece en “Soy del Campo” y “La Gesta de Aparicio”. Carlos Benavides, Carlos María Fossatti, Cimarrones, Antonio González “El Pampa”.  

Creemos que es con estas situaciones que se comienza a perfilar el nuevo Canto uruguayo.  

Se desprende del folclorismo obsecuente y se mezcla con las vertientes urbanas que no recurren a la historia para armar sus textos. Están naciendo todas las flores que acrecentarán el jardín de la nueva etapa de la música uruguaya que algunos simplificaron en el término “Canto Popular”.  

Juntamente con estas grabaciones, comienzan a proyectarse y a realizarse espectáculos en salas teatrales de Montevideo.  

El año 1976 fue un año de mucha represión por parte de la dictadura, pero también fue un año de resurgimiento musical no obsecuente.  

Washington Carrasco, presenta “Inti Canto”, en los teatros; “Alianza Francesa”, y en el “Tinglado”.  

Antes del cierre de la Institución El Galpón, en 1975, se presentaron con “La Escalera” Mateo, Pipo Spera, Urbano Moraes y “Pajarito Canzani” junto a Vera Sienra. 

En 1977 W.Carrasco junto a Cristina Fernández, presentan en “Teatro del Centro” “Ecos del Camino”.  

En 1976, se realizan, “Peñas Folclóricas” en varios lugares de Montevideo. “El Pericón” en la vieja cochera de Castro en el Prado, en “Teluría”, en zonas vecinas como La Paz, Las Piedras y Canelones.  

En ellas se presentan; Carlos Benavides, Grupo vocal Universo, Carlos María Fosatti, Los Guadalupanos, Los Eduardos, Tabaré Arapí, Omar Romano, Los Trashumantes, Jorge Miranda, Miguel Villalba, entre otros.  

En el ciclo de la música popular de la Alianza Francesa, Eduardo Darnauchans presenta “Las diferencias”, también en 1977 en la Cava del Virrey se presentan; Carlos Benavides, Grupo Vocal Universo, Los Eduardos, Abel García, Santiago Chalar, Los Peyrou, Omar Romano, Los Hacheros, etc.  

En la “Alianza” se presentaron como “grupo de trabajo”, “Los que iban cantando” (Trochón, Lazaroff, Bonaldi, da Silveira, Di Pólito) y luego lo hicieron en el teatro Circular.  

En 1978 se realizaron recitales en la “Alianza” denominados “cinco por uno de la ciudad” donde participaron Carrero, Da Silveira, Di Polito, Larbanois y Luis Trochón 

Es en este momento como dice W. Benavides; “el público uruguayo reconoce sus perfiles y sus anhelos, en las voces y canciones de nuestros artistas.  

Los gustos son tan variados como los cauces del Canto Popular, una línea de búsqueda cercana a ratos a la música de vanguardia en “los que iban cantando”, una línea más cercana a las proyecciones del neo-folcklore en los artistas que trabajaron en “La Cava”. Pero también resurge en Dino, en Mateo, en Darnauchans y otros la variante del mundo; el Rock y la balada…”.  

1980 – 1985 EL AUGE DEL CANTO POPULAR

El No había triunfado, apenas un festejo íntimo, satisfacción del – ¡vamos que se puede…! 

El Presidente de Facto declaraba “que el pueblo se había equivocado al votar NO”. Se iniciaron los contactos entre la Comaspo y los tres partidos reconocidos; el Partido Colorado, El Partido Nacional y la Unión Cívica.  

La oposición era tibia, todavía con lógica, había miedo; además de la revista “La Plaza”, el semanario “Opinar”, comienza a editarse “La Democracia” (que respondía a WILSON Ferreira Aldunate). En estos semanarios y revistas comienzan a tener espacios importantes los espectáculos musicales o de “Canto Popular”.  

En las emisoras montevideanas desde 1976, tenían gran resonancia, programas dedicados a la música uruguaya, con conductores que además de tener destaque, corrieron ciertos riesgos, por su actitud. Entre ellos se destacaron; Elías Turubich, en CX 30, y luego en CX 32, Washington Benavides, en CX 30, Jean Losteau, CX 24, Chacho Estraneo, CX 24, Washington “Tito” Domínguez en CX 28, Mario Mautone, (en CX 4, CX 30, CX 147 Las Piedras) Rubén Castillo, en CX 36, “Macunaima”, en CX36, Israel Ferraro, en CX 147, Nelson Caula, Emisora del Palacio, Omar Gutiérrez, en las noches de Radio Montecarlo, Gustavo Guadalupe- Tito D.Angelillo CX 42, Juan Carlos López, Joaquín Piñón, Jorge Landi, Julio Corrales, Ignacio Suárez, Alberto Silva, Jorge Díaz, Alfredo Percovich, Elíseo Piedra, etc.  

Es desde estos programas y semanarios que comienzan a promocionarse los “artistas nacionales”, y comienzan a organizarse espectáculos de “Canto Popular” en estadios Cerrados (Platense, Palacio Peñarol) etc., con varios artistas en el escenario.  

Se transformaron en “actos de masas” y la represión no se hizo esperar. No se prohibían los espectáculos, se prohibían los artistas, se debían presentar los repertorios por triplicado en Jefatura de Policía, y muchas veces, alguno de los artistas anunciados, no podía subir al escenario.  

Por supuesto esto traía una reacción negativa para el régimen, ya que, con mucha astucia y coraje, los organizadores y los que animaban el espectáculo, colocaban sobre el escenario una silla vacía. Uno de los primeros recitales de estas características lo organizó un club de barrio de Montevideo, WeeK-end (Paullier y Martín García) y se le denominó “Un mar de gente”, se realizó en el club Platense y se presentaron, Los Zucará, (llegaron desde Rocha a cantar vestidos de Frac), Juan José de Mello, Julio Julián, Abel García, Grupo Universo, Cantaliso, Larbanoís- Carrero, Dino, ante un público que sobrepasaba las 1500 personas.  

El “Canto Popular” deja las peñas y los teatros, ingresa a los estadios. 

Los espacios que no se podían ocupar por la prohibición política, comienzan a ocuparse asistiendo a estos espectáculos.  

“Se deja la soledad del miedo, para el valor colectivo”. Se reencuentran uruguayos que por distintas circunstancias no sabían de sus vidas. Comienza a funcionar en forma espontánea, “la semi- clandestinidad” de la resistencia, alrededor de los “recitales” de “Canto Popular”.  

Luego los escenarios fueron en el Palacio Peñarol, el Club Atenas, El Tanque Sisley, y las diversas peñas que se fueron expandiendo por Montevideo y por algunas ciudades de Canelones; La Pulpería, El Rancho Chileno, Cantares, Los maderos de San Juan, el Templo del Sol, entre otros en Montevideo, Casablanca, La Casona, (Las Piedras) Centro Social y Club Oriental (La Paz), Club Social Canelones. 

Comenzaron los recitales en los estadios de fútbol, Parque Central, en el Franzini, en el Paladino, en el Olímpico, en el Jardines del Hipódromo etc., luego el Teatro de Verano, el Cilindro Municipal etc.  

En 1982 en la ciudad de La Paz, Canelones, el grupo Cantando, comisión de cultura del Centro Social, organizaba el 1er. Festival de Canto Popular, que surgió como algo comarcano y terminó en una Muestra Nacional, y en 1985 comenzaron a efectuarse encuentros latinoamericanos de la Canción Popular.  

También, “lo más creativo de Carnaval” sale de sus cauces tradicionales y comienza a realizar intercambios con el “Canto Popular” en recitales multitudinarios en estadios, teatros, plazas. En este género debemos señalar como gran amplificador, a Omar Romano y Los del Altillo que con sus discos “Carnaval I y II dieron un gran impulso a “las nuevas murgas”.  

Las baterías murgueras se escuchaban en las manifestaciones de los últimos años de la dictadura. Las “murgas compañeras” como se les denomina, (La Reina de la Teja, Araca la Cana, Diablos Verdes, Falta y Resto, la BCG) no solo desarrollan sus espectáculos en el país, sino que se trasladan a BS.AS, EE. UU, Australia.  

Las comparsas de sociedades de negros y lubolos se quedaron adentro de la fiesta del carnaval y en “las llamadas” del 80 algunas comparsas mostraban su rebeldía contra el sistema.  

Grupos como Rumbo, Surcos, Baldío, Contraviento, Los del Yerbal, Taipas y dúos como Pareceres, Los Hacheros, Los Peyrou, Washington Carrasco – Cristina Fernández y solistas como Fernando Cabrera, Rubén Olivera, Pablo Estramín, Enrique Rodríguez Viera, Leo Masliah, van  afirmando su prestigio; “Canciones Para no Dormir la Siesta”, que lideraban Nancy Gurguich y Horacio Buscaglia estuvieron dedicados a la canción Infantil, creando algunas canciones memorables como fue entre otras “Al botón de la botonera”.   

Luego comienzan “los regresos”; de Alfredo Zitarrosa, “Los Olimareños”, El Sabalero, Daniel Viglietti, Numa Moraes, Manuel Capella, Aníbal Sampayo, Jaime Roos, Yamandú Palacios, Marcos Velázquez tratan de reordenar el complejo espectro de la canción popular uruguaya.  

Debemos recordar que en este período 1976 – 1984 mueren Tabaré Etcheverry, Rufino Mario García, Pancho Viera. También grabaron y estuvieron  en este proceso musical Jorge Miranda, Jorge Reyes, Aníbal López, Raúl Sugo, Arazá, Hugo Trova, Daniel Piacenza, Eduardo Solari, Daniel Guerra, Pedro Estavillo, Jorge Velázquez, Cantaclaro, Alvaro Puig, Mariana García Vigil, Tacuruses, Tabaré Arapí, Carlos Molina, Vale 4, Jorge Galemire, Cantares 4, Travesía, Los Troperos del Alba, Dúo Señero,  Maciegas,  Los Hidalgos, Cacho Labandera, G. Nuñez Rotulo, Julio Mora, Solipalma, Los del Altillo, luego Los del Pueblo, Byron Vaz, Enrique Rodríguez Viera, Javier Silvera, Jorge Bonaldi, Jorge Lazaroff, Rubén Olivera, Luis Trochón, Los Cercanos, Ricardo Arasil, Paco Trelles con los de Cerca, Baldío, Contraviento, Lucio Muniz. Los Cimarrones, Taipas, Marcel Chavez, Los Taiperos, Daniel Solari, Carlos Cresci “El gaucho solo”, Walter Seruga, , Miguel Angel Herrera, Mario“Chichito” Cabral, Los del Yerbal, Daniel Mello, Adriana Ducret, Cantaliso, Los Solitarios, Marcos Gabay Vigil, Andrés Stagnaro, Omar Molina, Miguel Tuala, Carlos Vidal, Carmelo González, Los Lugareños, Cantigas, Julio  Conde, y muchos más .

En los últimos años de la dictadura se escuchaba en las radios montevideanas la propuesta de “La Nueva Trova” cubana, liderada por Silvio Rodríguez y Pablo Milanés.  

El 1° de marzo de 1985, cuando asume el Dr. Julio María Sanguinetti, y comienza el proceso de redemocratización, en el acto cultural callejero, realizado en la Explanada Municipal, estuvieron presentes; “Los Olimareños”, Larbanois-Carrero, Los hermanos Mejía Godoy (nicaragüenses), Silvio Rodríguez y Pablo Milanés(cubanos), cerrando o abriendo este ciclo cultural, artístico y político de nuestra historia.

El canto popular en Uruguay fue un movimiento de resistencia contra la dictadura cívico militar que permaneció con sus nuevas canciones desplegadas en cada momento de lucha.  

Muchas veces los libros de Historia omiten este movimiento original y casi inédito del Uruguay. – 

Marzo 2021.-

Jurado Festiva La Paz 85

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