Washington Benavides: Discusión del poeta y el pago

Foto: Servicio Central de Bienestar Universitario – Universidad de la República
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Quien pretenda un panorama de la poesía y la música popular uruguaya de los últimos sesenta años no podría eludir de manera alguna a Washington Benavides (Tacuarembó, 1930 – Montevideo, 2017), uno de los autores más prolíficos de la cultura uruguaya desde la segunda mitad del siglo XX.  Abarcar la enorme dimensión de su obra, abundante en publicaciones librescas y musicales, continúa siendo un desafío para la crítica nacional. Para acercarnos a su obra este artículo propone una mirada panorámica que recoge los más básicos elementos para acercarnos al perfil del creador del autor tacuaremboense.

Poeta de libros

Hacia fines de la década del 40’, el entonces inspector de Literatura de Enseñanza Secundaria Roberto Ibáñez, poeta y crítico, llegó al liceo N°1 de Tacuarembó, en el interior del país, para realizar tareas de su función y, como labor extra, pidió a los docentes que le pusieran en contacto con aquellos estudiantes con inclinaciones literarias. Este hecho permitió que Walter Ortíz y Ayala (Tacuarembó, 1929) y el propio Benavides llegaran a ser publicados en revistas literarias de relevancia tras las recomendaciones que Ibáñez hiciera luego de leer sus poemas juveniles.

Tata Vizcacha (1955) fue el primer libro de Benavides. Se trata de un pequeño volumen que sintetiza en una sátira feroz todas las desigualdades e hipocresías de la vida provinciana de su pueblo. La aristocracia pueblerina, comerciantes especuladores, funcionarios y adulones del poder, trabajadores enajenados, son protagonistas del libro. En la reciente reedición del libro (2012) puede leerse en la contratapa que  “El joven uruguayo resolvió registrar en sus poemas los integrantes de las “fuerzas vivas” de su ciudad, sus seguidores y sus víctimas. Cada poema/biografía sucinta, con un epígrafe de las andanzas y pensamientos del viejo Vizcacha de poema Martín Fierro [sic] de José Hernández, los textos, descarnados y filosos, era a la verdad, antipoemas…” (Benavides 2012). 

Este libro no pasó inadvertido, sino que fue quemado públicamente en la plaza central de la ciudad en un acto donde se cantó el Himno nacional y se leyó una proclama. El suceso marcó fuertemente a Benavides, que se alejó por un tiempo de la ciudad, pero no se amedrentó en su determinación. Cuatro años más tarde editó El poeta (1959) y ratificó su oficio con más de 30 publicaciones subsiguientes que incluyen poesía, cuentos, una novela, en un amplio registro que explora los límites de cada género. A todo ello hay que agregar la existencia de varios heterónimos (John Filiberto, Joan Xorro, Pedro Agudo) que han sido publicados, los inéditos, toda la obra de autoría y co-autoría musical (grabada e inédita).

Podríamos señalar diferentes libros suyos que han enriquecido la poesía nacional; por tratarse de una primera aproximación hemos optado por mencionar los dos de mejor acogida, tanto por el público como por la crítica.  Publicado en plena dictadura cívico-militar, Hokusai (1975) es un libro clave en la literatura uruguaya: allí se despliega un nuevo registro en la voz de Benavides. Según Rosario Peyrou, la primera sección del libro muestra dos mundos:

el de los trovadores y el de la historia del siglo XX, de la que también Pound es un símbolo trágico, [allí] surge la pregunta sobre la poesía condensada dramáticamente en un “Un viejo trovador”, uno de los poemas más conmovedores del libro, que describe con más crudeza el desasosiego del poeta moderno, tironeado entre dos lealtades: el sueño de la poesía, y la miseria de la vida corriente, siempre atravesado por la duda, preguntándose por el verdadero valor de su renuncia (…) pero a la desesperación se contrapone la fe, la vocación, la empecinada búsqueda que simboliza “Hokusai”, la segunda sección del libro. (Peyrou 2013)

En Hokusai la voz poética explora una frontera de registros que muestran permanentes guiños hacia otros textos y autores de naturaleza aparentemente extrínseca incorporando otras obras de la literatura, la música, el cine como símbolo mismo dentro de su propia obra a la manera de una condensación de elementos más complejos que se vuelven signos de la voz lírica con los que dialoga o discute. Esta característica se repite en gran parte de la obra benavideana, llegando a su grado máximo en Hokusai y Lección de exorcista (1991). 

Entre los grandes temas de la obra benavideana se ubica la literatura misma en su dimensión intertextual o como caudal espontáneo que cobra sentido en el contexto de la enunciación, muchas veces repleta de paréntesis y alusiones extratextuales. Pallares acierta al denominar este procedimiento de una forma singular cuando refiere sobre el autor que:

La enunciación lírica -ese decir suyo- es muy rica en procedimientos específicos que suelen mover un “aire” a veces popular, otras veces culto, pero siempre imbuido de la tradición regional o universal, la tradición del oído de la imaginería metafórica o mítica de los grandes temas.  (Pallares 1992, p. 10)

Entiéndase “enunciación lírica” en su entera dimensión, como una deliberada búsqueda de la frontera entre registros en donde confluyen la crítica, la crónica, la exposición propia de una clase y la contemplación de la génesis poética en el momento en que ésta ocurre, en una suerte de desdoblamiento del poema mismo. Este registro permite un amplio espectro donde confluyen el montaje, la cita, el parafraseo, incluso algunos elementos críticos que diseminan a lo largo del texto referencias en todas las direcciones. Todo ello redunda a veces en favor de la lectura y por momentos se vuelve opaco y requiere un programa de lectura paralelo, y es allí donde el lector puede volverse co-lector con Benavides. 

Además de Hokusai no podemos pasar por alto Las milongas (1965), el libro más reeditado y conocido de Benavides. Entre quienes han dedicado su esfuerzo crítico a su obra es recurrente concebir su poesía en tanto síntesis de “lo oculto y lo popular”. Así lo hacen notar los críticos que han trabajado metódicamente sobre la obra de Benavides, Rosario Peyrou, Gerardo Ciancio, Luis Bravo y Ricardo Pallares. Éste último sintetiza el libro Las milongas como:  

(…) composiciones cuya forma es la del romance; octosílabos asonantes en los versos pares. Predominan las coplas. (…) La puntuación está reducida a lo esencial como forma permisiva o viabilizadora del canto (…) El título Las milongas alude a un tipo de canción y de música muy nuestras y populares, adornadas con escalas y floreos, e implícitamente alude a un tipo de baile. Ambas cosas tienen difusión y tradición tanto urbana como rural. (Pallares 1992, p. 11) 
El registro de la voz lírica que “canta” en Las milongas posee un lenguaje sencillo dado en una forma conocida al oído del lector. Los textos que componen la sección “glosas de lo popular”, y posteriormente la edición ampliada que incorpora la sección “otras canciones”,  insertan en el cuerpo textual diferentes expresiones del lenguaje popular que servirán de soporte para plantear los grandes temas de la literatura. No se trata de una obra costumbrista de corte tradicional, ni adopta la voz del gaucho, como sucede en la literatura gauchesca, donde muchas veces se apela a los estereotipos y la caracterización simplista de los temas y personajes del medio rural. En Las Milongas hay un “aire” (Pallares 1992) de búsqueda de sentido individual y colectivo. Textos como “Pleito del cuerpo y el alma” o “El otro” dan cuenta del alcance de sus honduras. La “difícil sencillez” de formas y expresiones son en Benavides un sostén para los temas más íntimos, como la búsqueda de la identidad propia, el deseo amoroso y más; sin dejar de ver hacia el mundo en su dimensión de construcción colectiva  y el sentimiento del dolor ajeno encarnando como propio:  “Yo no soy de por aquí” y “Dicen que los afligidos” son muestra de ello.

¡Al canto!

Diferentes músicos han encontrado en la poesía benavideana -y fundamentalmente el Las milongas- el soporte literario para sus canciones. En el medio musical Benavides ha colaborado con artistas de excelentísimo nivel como Numa Moraes, Alfredo Zitarrosa, Eduardo Darnauchans, el dúo Los eduardos (Eduardo Lagos y Eduardo Larbanois) y Carlos Benavides, entre otros. Sin lugar a dudas, no puede considerarse la obra de Benavides sin detenerse en su vasta obra musicalizada. Mucho podría decirse al respecto si reparamos en que dio al cancionero popular uruguayo algunas de sus obras más encumbradas como “La patria compañeros”, “La Filadelfia real” (ambas musicalizadas por Numa Moraes), “Cuando cante el gallo azul” (texto de Benavides sobre música de dominio popular)  “Yo no soy de por aquí” (música de Daniel Viglietti), “El instrumento” (música de Darnauchans), por solo nombrar algunas. 

Actualmente Benavides es uno de los autores con mayor cantidad de obra registrada en la Asociación General de Autores del Uruguay, llegando a ser autor de textos e incluso también de músicas, de un conjunto que ronda los 500 títulos aproximadamente. Todo ello sin contar las múltiples creaciones que permanecen inéditas en diversos soportes. La temprana conciencia de la indivisibilidad de la poesía y la música hizo posible la existencia de un espacio de colaboración entre músicos, escritores y artistas visuales denominado “grupo de Tacuarembó” del que Benavides fue promotor y referente. Según él mismo afirma:

En el Canto Popular se busca una perfecta integración de música y texto. Entre otras virtudes, esta búsqueda del texto justo ofreció un vehículo válido a la propia poesía. […] ofrecía la posibilidad de lanzar masivamente textos de grandes poetas del pasado o contemporáneos a un público que […] no accedía a la lectura de los mismos.” (Benavides 1986, p. 74).

Cortéz y Serrat cantaban a Machado, Angelo Branduardi musicalizaba a Dante, Dylan y Cohen sacudían al norte con sus letras excéntricas, Sara González y Milanés entonaban a Martí o Guillén, Falú acudía a Dávalos y Ariel Ramírez a Félix Luna, Soledad Bravo a Alberti, Victor Heredia a Neruda. La poesía era cantada. En Uruguay había una clara conciencia del alcance de este movimiento de canciones basadas en textos cuidadosamente seleccionados. Por esa razón, Daniel Viglietti acudió a diferentes poetas y fue el primero de una larga lista de artistas en musicalizar a autores como Benavides1.


1 En Spotify se encuentran disponibles varios discos que recogen la obra de Benavides: Un viejo trovador (Ayuí, 2003), una selección de poemas encarnados en la voz del autor. El disco Benavides y Benavides (Sondor, 1983) junto a su sobrino Carlos. Entre la discografía de Numa Moraes encontramos Almacén de ultramarinos (Ayuí, 2008) completamente dedicado a la poesía benavideana y Norte (Ayuí, 1988) donde puede accederse a las interpretaciones de textos como “De quemazones y quemas”, “Los pies en el rocío” entre otros. Alfredo Zitarrosa interpretó en diferentes discos textos como “Guitarrero viejo”, “Tanta vida en cuatro versos”,  “Milonga del alma III” y “Milonga del alma IV”. Eduardo Darnauchans grabó canciones emblemáticas basadas en textos de Benavides como “El instrumento”, “Canción de muchacho”, “Canción 2 de San Gregorio”, entre otras.

Mucho más podría agregarse sobre la obra de un creador que fue tal hasta el último día de su vida, pero es preciso no demorar más el contacto directo con su obra. Para finalizar, proponemos una selección de textos de este “Viejo trovador” cuya obra monumental es una muestra más de que, aunque el tiempo haya pasado ferozmente y sin relevo para gran parte de los artistas que hemos mencionado, en este mundo de ritmos huecos la poesía sigue en pie, lista para volver al canto y tomar la calle.          

Yo no soy de por aquí

Yo no soy de por aquí
no es este pago mi pago,
que es otro que ya no sé
si lo hallo.

Lugar que ponga en su sitio
mi corazón desvelado
pero es bien que ahora lo diga
y claro.

Ese lugar si es que existe
tendrá que ser como un playo
donde se nivelen todos
la misma tierra pisando.

Si llega a estar a la vuelta
de algún cerrito esperando
no me lo pongan en duda
que me abajo.

Pero también si me dicen
que ese paraje no hallo
tengo que ayudar a hacerlo
meter el hombro y alzarlo.

No me lo pongan en duda
que me abajo

De Las milongas (1965)


Diferencias

vamos a escuchar las voces
sus diferencias
                          a oír
ponga el jilguero lo suyo
y el pirincho lo haga así

pero vamos a entendemos

que lo que quiero decir
no es opinión sobre gustos
dura tarea
                     o feliz
como un borracho que muere
ahogándose en un barril

yo vengo de un fondo viejo
con Berceo a la nariz
y endulzó la villanesca
el agrio son del país,

pero un puente de guitarra
fue lo que me trajo a mí

por eso no se sorprendan
si contrapuntean aquí
la guitarra de Gabino
y el arpa del rey David.

De Las milongas (1965)


Oído en un teléfono

El poeta es un apóstata,
inevitablemente. Está
marcado para la apostasía
Su búsqueda incesante
le obligará a colgar
más de una fe en el perchero
(ni a César lo que es del César
ni a Dios lo que es de Dios)
Traspasará las puertas
de marfil o de cuerno
las del cofre-fort
las de la cabina telefónica
de la cabina espacial.
Descifrará en el palimpsesto
de los días
otros días que igualmente
fueron o serán suyos.
Traducirá las páginas etruscas
de las muchas realidades.
El poeta es un apóstata.
No tiene otra salida. Está
obligado a descubrir
lo que le espera a la vuelta
de la esquina. Y esto no le
acarreará
ni seguridad ni prestigio.
El poeta es un apóstata.
Pelada la última capa de la cebolla
debe imaginar la cebolla
                      platónica
que en un plato -fuera de su alcance-
                      lo espera
para recomenzar el trabajo
de quitarle una a una sus pieles
y encontrarse con otra cebolla
                      reluciente
                      idéntica a un lucero.
El poeta es un apóstata.
Debe serlo. Para acompañar
a los que se atreven por el salón
de los pasos perdidos
a los que conversan con sus sombras
a los que alientan desde una cárcel
la liberación de los hombres.
                        Poesía
                        se llama
                        Apostasía.

De Lección de exorcista (1991)


Un viejo trovador

Soy un viejo trovador 
  desalentado 
sabe que sus canciones 
a nadie importan
son lluvia de semanas sonsonete 
 gotera 
Soy un viejo trovador  
  que se sienta 
y mira su guitarra española 
su vieja camarada de madera 
(su todo al fin 
 más cercana
 y más suya 
 que mujer alguna)
 agarra su vihuela española 
y piensa en el laúd florentino 
en la mandola bávara que nunca
 -son caras son ajenas-
pasa la mano no tan sensitiva 
sobre la astrosa capa que fue de rey 
y ahora parece carapacho 
de una horrenda tortuga 
su vieja capa que hasta musgo tiene 
como un tejado de iglesia 
mira el cielo sin ángeles 
donde cruza el mosquito de plata 
de un jet 
    deja una estela 
-mortal y serenísima galaxia-
Soy un viejo trovador 
   a nadie importan 
mis canciones 
   gotosas perláticas 
momias de castellanas adulteras 
que emparedaron sus señores 
marfiles viejos paños 
dorados donde cagan las gallinas 
Soy un viejo trovador 
   que ahora lo sabe 
ahora lo descubre 
es un viejo trovador pero de un filme
de clase B y paródico 
cuando los reflectores se apaguen 
y quede el set vacío y silencioso 
con sus ropas civiles y groseras 
se meterá en un restorán 
a comer su salchicha y su cerveza 
entre aspirantes putas y falderos 
él soñará a la corte de Aquitania 
el brillo de la máquina exprés 
los metales de copas y armaduras 
el mecanismo de la carcajada 
las cabriolas de Papiols sus chistes 
ásperos bellos mondos y lirondos 
y aunque se muere de hambre queda 
media salchicha en el plato de plástico 
y la cerveza a mitad de la botella 
Soy un viejo trovador 
  el mundo cambia 
pero esta Babilonia de cartón 
esta Sodoma con preservativos 
 este mundo con máscara 
espartana 
pero babel sodoma babilonia 
-su verdadero rostro- 
                                  sólo me asquea 
¿Has visto a la abejita que clavó su aguijón 
y arrastra las entrañas en un hilo 
-ya condenada a muerte-?
  así voy 
llevó de arrastre en este incendio 
de neón y drogas 
         mi vihuela.

De Hokusai (1975)


Discusión del poeta y el pago

Qué entreverada nostalgia
te da recordar tu pueblo,
por una calle de tierra 
anda un niño en el recuerdo
niño más bien solitario
sin bicicleta ni perro
amigo del pobre monte
y de los pelados cerros

por otra calle regresa
-calle ya con pavimento-
un muchacho que no silba
el tango de su despecho
pero verde está la cancha
para un futbol de entrevero
aunque la noche no tenga
el sagrario de un lucero

qué entreverada nostalgia
te da recordar tu pueblo,
la escuela frente a la plaza,
frente a otra plaza el liceo.
El escolar con su moña,
el estudiante siniestro
te miran desde una foto
que ha descascarado el tiempo

el patio con los naranjos
el cuartito de los versos
todo eso permanece 
solamente en tus recuerdos
Los ojos de una muchacha
de un carnaval agorero,
los libros que te quemaron
entre jefatura y templo

aquel viejo profesor
de ojos azules e inquietos
que te alentó en la borrasca
para seguir escribiendo.
Qué entreverada nostalgia
te da recordar al pueblo
un tablero de ajedrez
desparramados trebejos

espacios negros y blancos
-pero muchos más los negros- 

(Benavides y Moraes 2015)2


2 Por tratarse de un poema editado en CD y aún inédito en papel, la transcripción es mía.

Bibliografía:

Benavides, W., (1975). Hokusai. Montevideo: Banda Oriental.

—————–, (1986). Estiba provisional del canto popular uruguayo. Estudio. 96, 72–91.

——————, (1991). Lección de exorcista. Montevideo: Banda Oriental

——————, (2000). Las milongas. Montevideo: Banda Oriental.

——————, (2012). Tata Vizcacha. Montevideo: Yaugurú.

Benavides, W. y Moraes, N., (2015). Durandarte Durandarte [CD]. Yaugurú.

Pallares, R., (1992). Tres mundos en la lírica uruguaya actual. Montevideo: Banda Oriental.

Peyrou, R., (2013). Hokusai – El poeta y la poesía [en línea]. Revista Lo que vendrá. [Consultado el 14 de mayo de 2021]. Disponible en: https://revistaloquevendra.wordpress.com/2013/05/07/presentacion-hokusai-de-washington-benavides-audio/

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Esta entrada tiene un comentario

  1. Sara Toledo

    Muy bueno!!!!!

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